LA INSOPORTABLE PRECISIÓN DEL PUNTO DE MIRA

A pesar de lo desafortunada –por fácil- que pueda parecer la expresión, no me resisto a dejar de dar inicio a este comentario sin proferir que TIRO EN LA CABEZA, definitivamente, consagra a Jaime Rosales, su autor, como el francotirador más radical y certero de todo el panorama cinematográfico español. El film descerraja una propuesta autoral de magnitud fulminante, muy coherente dentro de una filmografía,  que, como la suya, sólo sabe configurarse manteniéndose siempre supeditada  a la inclemencia exigente de su propia meditación. Han bastado sólo tres obras para certificar que el brutal contemplador que debutó sobrecogiendo con LAS HORAS DEL DÍA pertenece a la exigua estirpe (Guerín, Lacuesta, pocos más) de cineastas actuales que sólo obedecen a la libertad con la que reconducen su rabia creadora. Más allá del grado de satisfacción que provoque la obra en sí, más allá del alcance de los logros particulares de cada reencuentro con ella, lo que hay que convenir es en lo imprescindible que resulta la actividad creativa de individuos como él, humanistas contra la comodidad, tan caros de gozar frente a una pantalla grande, dentro de la sala oscura, a la que ellos devuelven su condición de espacio para la conmoción desconcertante, el pensamiento crítico, y el debate abierto sin artimaña ni condicionamiento cercenador. Corren tiempos nefastos para la abjuración del tedio, y, como poco, hay que reivindicar la actividad creativa de quienes estiman la inteligencia perceptiva del espectador. Rosales no solo la estima, sino que la necesita para increparle su atrofia.

El tercer film del barcelonés se sitúa claramente en la línea de esas obras que son ejecutadas según unas severas premisas autoimpuestas, que generan, condicionándolo, el artefacto formal englobador al que ha de someterse el discurso del film. Rosales parte de una idea algo más que exigente: rodar una ficción estimulada por un hecho real, exhibiéndola sin diálogo alguno y captándola mediante un punto de vista neutro, imperceptible, alejadísimo de la vicisitud perseguida. TIRO EN LA CABEZA vigila a un terrorista etarra que asesina a bocajarro a dos miembros de las fuerzas de seguridad españolas en el área de servicio de una autopista francesa. El film sitúa en su punto de mira siempre expectante la persecución del monstruo antes de que éste manifieste su condición, cuando enseña el filo de sus garras, y en el momento de la huida tras abatir a su presa. El polémico film renuncia, aparentemente, a cualquier atisbo de dramatización clásica. Repele con fiereza el sometimiento de su empeño a cualquier soporte narrativo, que no sea el que parece creado en exclusiva para la perfecta ejecución del propósito de partida. La película diseña su cauce: es a la vez el objetivo a cumplir y el medio que la facilita. Rosales vuelve a proponernos una investigación sobre el artilugio artístico que maneja, pero llevando hasta sus últimas consecuencias el itinerario árido, bosquejador y desguarnecido que ha perfilado con rotunda efectividad en sus dos anteriores propuestas. De LAS HORAS DEL DÍA retoma su enunciado principal: la contemplación de un ser inmundo, otro asesino, exhibiendo con espeluznante y pulcro distanciamiento la grisura de una existencia sumida en el vacío de la mediocridad. A LA SOLEDAD, en cambio, le pide prestado el fuera de campo que en aquella no aparecía. TIRO EN LA CABEZA pone rostro, actividad y rutina a quien era capaz de poner una bomba lapa en los bajos de un autobús público lleno de inmediatas víctimas inocentes.

La radicalidad de la obra ahora analizada, como ha quedado dicho, viene impuesta por la forma que el director ha elucubrado para lograr un acercamiento anónimo al tergiversadamente comprometido problema del terrorismo etarra. Rosales genera con su producción un arrimo que se pliega por completo al artificio alumbrador y nuevo por él urdido, alejadísimo  de los cánones –no podía ser de otra manera- transitados con anterioridad: los adscritos a las premisas pseudos-realistas, dramatizadas y clásicas  de  incursiones como las de Uribe (DÍAS CONTADOS) o Gutierrez Aragón (TODOS ESTAMOS INVITADOS). La premisa de la ausencia de diálogos niega el mensaje del discurso, concebido éste como instrumento de conocimiento de los personajes, como medio de expresión de su individualidad. El film consta de un solo personaje: un solo personaje al que, lógicamente, el espectador no puede conocer, pues le ha sido negado el verbo. TIRO EN LA CABEZA nace con vocación de interrogante. El ser que la pulula es un enigma a los ojos de quien lo contempla. La dramaturgia del film la presta el posicionamiento tras la cámara de quien ha decidido iniciar esa persecución estrecha. El hallazgo de esta exigente propuesta radica en que al azuzado espectador le resulta tan desasosegante la identidad de ese ser supervisado, como la de quien decide mirarlo. A ese señor al que vemos charlando en un parque con una mujer y un niño pequeño, entrar en unas oficinas, caminando por las estancias de un piso, o entablar conversación con otra mujer y acompañarle después a casa para retozar con ella… ¿Lo observa una cámara de videovigilancia, alguien que lo persigue, un obsesivo “voyeur”, un policía en labores de oculto seguimiento? Rosales asume la distancia de quien quiere ver sin ser visto, el sigilo imperturbable del invisible que todo lo ve. Desprecia la palabra de su protagonista, porque su interés lo aglutina el juego significante de esta persecución agazapada, clandestina, silente: el acto de mirar y esperar; el acto de mirar y analizar; el acto de mirar y repensar la mirada resultante. TIRO EN LA CABEZA no aminora jamás la dureza de su recorrido; no renuncia a sus postulados casi insostenibles, pues persigue instaurarse, más que en el puro contemplado, en el más abstracto territorio de la emergente experiencia. El realizador parece despreciar la habitualidad descubridora de un espectador avezado al discurso imperante. A tal efecto, cabe preguntarse si  es consciente de la devastación que impone, por cuanto su proeza teórica escupe un ejercicio práctico casi inasumible por la aridez y la obcecación que, transitándola, la posibilita. TIRO EN LA CABEZA, durante buena parte de su metraje, es una obra incomunicada, que agota y fascina por la tozudez del precio que paga su maquinado cautiverio. Eso sí, vale la pena el esfuerzo requerido. Otórguenle al film condescendencia. Llegado el momento cumbre, su visión depara un encadenado de imágenes que no merecen sino el calificativo de hito, de milagro, de espejismo en el desierto de un panorama audiovisual abonado a la rutina del discurso establecidísimo.

El último tercio de la película se subleva contra todo su precedente. Rosales modifica su estrategia narrativa a partir de la llegada de su perseguido al área de servicio, en la que prácticamente va a ser recreado el horrendo acontecimiento que genera el film: el asesinato de los dos guardias civiles a manos del protagonista y un cómplice suyo. El director mantiene intacto su dispositivo formal, mas la revelación de la identidad del individuo vigilado aboca al relato a la estrategia abominada hasta ese momento: la narración. El espectador deja de ser mero observador. TIRO EN LA CABEZA pervierte su peculiar intransigencia en el  momento en el que entra en escena un sujeto que muestra inquietud por otro. La intencionalidad de la mirada instituye la historia, en cuanto que obliga a poner en relación dos voluntades, dos recelos. La supresión de los diálogos ya no evita el discurso, porque a éste lo impulsa la acción que está siendo exhibida: la inminencia de un enfrentamiento se torna leve, más atroz, hilo argumental de ese último tramo del film. Sabedor de ese balbuceo narrativo, Rosales recalca esa pátina de simpleza mostrativa, de tosquedad formal reivindicando la atrofia escenográfica propia del lenguaje cinematográfico en la época en el que estaba pergeñando su propia autonomía: la sugestiva incapacidad ubicante y motriz característica de los primitivos creadores en la época del cine mudo. El férreo cumplimiento del uso del teleobjetivo, de la ausencia de manipulación planificatoria y de la no audición de los diálogos entre personajes activa un “modus operandi” desaliñado, tosco, ansioso y raudo, que nos retrotae, icónicamente, a los inicios del género cinematográfico por antonomasia: el candoroso, torpe western pionero, de forajidos villanos, ladrones desalmados y sheriffs al galope, todos ellos delineados mediante la simpleza dramática que, además de forzosa por desconocimiento complejizador, requería la recién estrenada actividad contemplativa del espectador nuevo. Toda la escena que tiene lugar en el interior del área de servicio asume el reconocimiento afilado del clásico encuentro entre contrarios de una cantina. La resolución distanciada del asesinato –un plano general corto de una tensión irresistible- adquiere la contundencia de un ajusticiamiento miserable. Pero, sobre todo, es en la captura de la mujer a las puertas del supermercado y en la  posterior huida al monte en donde la referencia parece mucho más clara. La prontitud escenográfica mediante giros de cámara imprecisos y urgentes implora la insolvencia de aquel momento en la historia del lenguaje cinematográfico, en el que éste aún no sabía articular con fluidez la acción a describir. Rosales invoca el primitivismo escenográfico como recoveco formal idóneo, con el que sancionar el viraje del relato al ser desvelada la identidad del señor perseguido. El director atrapa a su monstruo persiguiéndolo hasta el bosque, y encuadrándolo con la rudeza inherente a los albores del artilugio que maneja. La alimaña concluye su itinerario en el bosque, en la caverna aprehendida con modos balbuceantes e imprecisos. La moderna destrucción del relato que condiciona los dos crípticos primeros tercios del film acaba convertida en bisoñez prehistórica, porque el itinerario moral del protagonista es ese mismo. De individuo a bestia, de ciudadano a asesino. El animal abandonado a la suerte de su propio instinto repugnante. Las palabras se las lleva el viento de la imposibilidad y del estancamiento. Rosales parece –no lo consigue del todo- vindicar la necesidad de superar ambos. Exige una discusión renovada. Ahí radica su mayor acierto. TIRO EN LA CABEZA no postula una solución, no analiza una realidad. Su naturaleza elocuente de radiografía lo que acumula es arrebato de propuesta. Discutible, difícil, libérrima, pero propuesta.

Celso Hoyo Arce